In het web van Michael Raedecker
Alsof een kwaadwillige geest heeft rondgewaard, elk alledaags tafereel heeft aangetast, versteend en bedekt met een dikke laag grauw stof. Uit de recente schilderijen van de Nederlandse kunstenaar Michael Raedecker (Amsterdam, 1963) spreekt geen leven, geen kleur, geen toekomst. Zijn bloemstukken ogen verdord, zijn waslijnen verbleekt, zijn straten onbewoond, zijn etenswaar onaangeroerd en zijn feestterreinen verlaten. Een kille, mysterieuze verstilling overheerst. Terwijl de onderwerpen juist herinneren aan menselijke bedrijvigheid en huiselijke vlijt.
Raedecker, internationaal gezien één van ’s Nederlands meest succesvolle kunstenaars, heeft het tij stevig gekeerd sinds zijn vertrek naar Londen in 1996. Daar was in die jaren net een geruchtmakende generatie Britse kunstenaars (o.a. Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas) opgestaan met steun van reclamegoeroe en kunstverzamelaar Charles Saatchi. Raedecker had in Amsterdam modevormgeving gestudeerd, een jaar geschilderd aan de Rijksakademie en binnen no-time de prestigieuze Prix de Rome in de wacht gesleept met kleurrijke, bijna kinderlijk aandoende geborduurde schilderijen die sterk waren geworteld in persoonlijke jeugdherinneringen.
Toen Raedecker zich twaalf jaar geleden aanmeldde bij het befaamde Londense Goldsmiths College om zich verder te bekwamen in het schilderen, richtte hij zich met name op landschappen en interieurs. De combinatie schilderkunst met borduren bleef zijn handelsmerk. Ondertussen kreeg zijn carrière een stormachtig verloop. Als uit het niets kocht de invloedrijke Saatchi bijna al het eindexamenwerk van Raedecker aan – synoniem aan een riant startstipendium én internationale exposure. Nog geen twee jaar later won de Nederlanderf de John Moores Prize voor schilderkunst en werd hij genomineerd voor de Turner Prize met atmosferische, geborduurde schilderijen van voorstedelijke omgevingen. Het filmische ins and outs (een aangezicht van zo’n typisch Amerikaanse garage in een mistige omgeving, waaruit fel licht schijnt) stamt uit die periode: bomen van plukjes wol, het gebouw in dikke verf met nylondraad. Onlangs werd het door Saatchi via een veiling van de hand gedaan, de opbrengst was 130.000 euro.
Raedecker lijkt er nuchter onder te blijven. Nog altijd woont hij in Londen, waar hij een sober atelier heeft. Daar werkt hij gestaag en zonder enige assistentie aan zijn oeuvre, dat in methode nauwelijks veranderd is. Consequent maakt hij tekeningen op basis van een foto, die hij vervolgens projecteert op wit doek. Op het doek, dat horizontaal op houten steunen ligt, brengt hij in dunne lagen verf aan, de voorstelling borduurt hij er daarna met diverse technieken in. Dat laatste kan weken, soms wel maanden in beslag nemen. Die enorme moeite die hij zich getroost om een beeld te produceren, is tegelijk een soort legitimering voor zijn werk, stelde Raedecker meermalen, geïmponeerd als hij is door de stortvloed aan beelden die films, televisie, boeken en bovenal de kunstgeschiedenis al voortbrengen.
Het is dus Raedeckers thematiek, zo blijkt bij de bescheiden overzichtstentoonstelling in het Haagse GEM, die zich in allerlei richtingen heeft bewogen. Naast het suburbia-thema waar hij rond de millenniumwisseling zulke successen mee oogstte, zijn er in line-up – zoals deze expositie is gedoopt – immers ook bloemstukken, badhanddoeken en een heuse bruidstaart te zien. Zelf stelde de kunstenaar beïnvloed te zijn geweest door de gebeurtenissen van 9/11, die hem met een aanhoudend gevoel van machteloosheid hadden geconfronteerd. Raedecker voelde zich vreemd en zelfs decadent in zijn eigen, veilige wereld van het atelier. Hoe moest hij zich in die vreedzame beslotenheid in godsnaam tot de turbulente buitenwereld verhouden? Hij besloot zijn positie te overdrijven en stillevens te gaan schilderen. Stillevens ja, dat schilderkunstige genre dat bij uitstek als nutteloos, decadent en passé wordt beschouwd.
Die stillevens vormden een belangrijk onderdeel in de tentoonstelling show, die in 2005 in Dublin en Zürich te zien was en voor enige opschudding zorgde. Te midden van de onschuldig ogende bloemstukken en composities met flessen bevond zich namelijk het werk ah: twee bijna identieke portretten van Adolf Hitler. Raedecker had hier opzettelijk een kwaadwillige geest toegevoegd, wiens boze oog de overige werken – overwegend in grijstinten, met hier en daar gifgroen en roze – infecteerde, ze deed verwelken en verzuren. Het was een onderzoek, zei hij, dat hij niet in het waarschijnlijk vele malen sensitievere Nederland wilde herhalen. Toch lijkt die vernietigende kracht die in show werd ingezet ook in Den Haag zijn sporen te hebben nagelaten.
Net als show in 2005 is de tentoonstelling line-up in Den Haag goed als geheel, als een totaalinstallatie te aanschouwen, ondanks de vreemde mengeling van bloemstukken, badhanddoeken, wapperende waslijnen, modernistische villa’s en antieke ruïnes. Deels komt dat door die grijze sluier die bijna alle werken bedekt, deels door terugkerende thema’s (veel stof: wasgoed, tafellakens en handdoeken) en vormen (het raster). Maar bovenal vormen de werken samen een verbluffende bijscholingsreeks in de 21e eeuwse mogelijkheden van naald en draad. Want van schilderen is nauwelijks meer sprake, afgezien van de licht aangebrachte ondergronden. Alles wat je ziet is ‘getekend’ en ‘geschilderd’ met garens, en dat op velerlei manieren: van nauwgezette rijg- en kruissteekjes tot langgerekte, opgeplakte spinsels. Elk werk binnen line-up biedt weer een nieuwe benadering, uitwerking of kadrering van die plots niet meer zo truttige borduurkunst.
Die conceptuele samenhang wordt ook ingegeven door de tentoonstellingstitel. Line-up term refereert aan een selectie en een opstelling, zoals bij een band. Daarbij gaat het natuurlijk om het totaalbeeld, maar ook om de rol van ieder afzonderlijk lid. Elk werk in Raedeckers line-up heeft een evidente plek, een functie. Overduidelijk is dat bij het meest recente werk in de tentoonstelling, servile uit 2009. Servile vormt een uitvergroot raster, gedeeltelijk ingevuld met decoratieve borduursteken, als de rand van een tafelkleed of onderzetter in wording. Het blijkt letterlijk te zijn overgenomen uit een patronenboek. De kunstenaar wijst hier op het samenvallen van onderwerp en materiaal, zoals ook in andere werken het onderwerp en Raedeckers werkwijze elkaar dicht naderen. Voorbeelden zijn de pluizige handdoeken op ware grootte (geborduurde lusjes zijn óók de lusjes van de handdoek), maar ook trip en insignificance (zie foto), monumentale werken van ruïnes. In een recent interview vergeleek de kunstenaar de status van zo’n gebouw met zijn manier van werken. Net als de foto, waar zo’n beeld op gebaseerd is, was het gebouw ooit perfect, of op zijn minst intact. Nu het een ruïne is, is veel van de oorspronkelijke informatie verloren gegaan. Raedecker moet zijn fotografische beelden simplificeren om tot een essentie te komen, om ze überhaupt te kunnen gebruiken. Ook hij moet informatie verliezen. Halverwege komen de ruïne en zijn proces elkaar dus tegen.
Dat halverwege, dat is ook het moment waarop Raedecker je uitnodigt zijn werken in beschouwing te nemen: middenin het spanningsveld waarin vorm, onderwerp en talloze kunsthistorische verwijzingen samen komen. Gelokt word je door de grimmige suspense van verstilling, van eenzaamheid en van vergankelijkheid, en gevangen ben je, in het web van Raedeckers virtuoze borduurkunst. Line-up dwingt telkens weer tot een close-up. Dáár, met de neus op het rijk bestikte doek, ontvouwt zich een bonte, levendige, verfijnde en verre van boosaardige wereld.
Een bezoekster in het GEM met de neus op insignificance van Michael Raedecker. foto’s Zuiderlucht
Detailopname van corrupt. CHECK
