Sinistere geheimen achter een opgepoetste façade. Brokstukken verhaal die je zelf moet aanvullen. David Lynch, bekend van filmklassiekers als Lost Highwayen Mulholland Drive, is ook, en misschien wel vooral, beeldend kunstenaar. Veel van zijn schilderijen en tekeningen, stelt Lynch-kenner KEVIN TOMA vast, voelen als uit hun context gerukte filmscènes.

Op een open plek, midden in een nachtelijk bos, staat een man genaamd Bob. Om hem heen lange, kale bomen, de duisternis erachter blauwgroen opgloeiend. Bob lijkt niet te weten wat hij moet doen; hij staat daar maar wat te staan. Hoe is hij op die plek beland, vraag je je af. Komt het ooit nog goed met Bob?

Bob Finds Himself in a World for Which he Has no Understanding heet het schilderij, gemaakt door de Amerikaanse cineast David Lynch (72). Het zou zo een scène kunnen zijn uit een van zijn films, dat even alledaagse als onheilspellende landschap, die dreigende sfeer, ook al gebeurt er helemaal niets. Misschien herinnert het paneel nog het meest aan Lynch’ cultserie Twin Peaks (1990-1991), waar we regelmatig op precies zo’n onheilspellende open plek in het bos belanden én het kwaad de naam Bob draagt. Logisch dus dat het Lynch zelf was die Bob in dat blauwe, schitterende bos plaatste, het beeld dit keer niet boetserend met zijn camera maar met dikke lagen olieverf, takjes en allerlei ondefinieerbare substanties.
Bob Finds Himself… is te zien in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum, tijdens de passend omineus getitelde overzichtstentoonstelling David Lynch – Someone is in my house. Liefst vijfhonderd van Lynch’ schilderijen, tekeningen, foto’s, litho’s en installaties heeft museumdirecteur Stijn Huijts naar Nederland gehaald, om het publiek ervan te doordringen dat de man achter surrealistische meesterwerken als Lost Highway (1997) en Mulholland Drive (2001) óók beeldend kunstenaar is. “Lynch is geen zondagsschilder”, zegt Huijts. “Waarschijnlijk heeft hij de afgelopen vijftig jaar meer tijd in zijn schilderijen gestoken dan in zijn films.”

David Lynch. foto Josh Telles

Een bezoek aan Someone is in my house is een intense ervaring. Van zaal tot zaal word je steeds dieper Lynch’ duistere universum ingezogen, met een overvloed aan knisperend lugubere, in moddertinten gedrenkte werken. Hier zit een naakte, aapachtige vrouw met een gebroken nek op bed te zwaaien met een elektrisch keukenmes, terwijl ze haar man toeschreeuwt dat hij een ander tv-kanaal moet opzetten (Change the Fuckin’ Channel Fuckface, 2008-2009). Daar laat een stel vrienden zich bevredigen door hun honden of zien we een man met uit elkaar gespatte borst, luttele momenten nadat hij is omgelegd. Zelfs de sneeuwpoppen die op een zwart-witte fotoreeks uit 1993 met hun knoopogen recht in de camera kijken, krijgen hier een vijandig karakter.
Textuur is cruciaal voor Lynch. “Hij zegt dat hij graag in zijn schilderijen zou willen bijten”, weet Huijts. “Hij doet het alleen niet vanwege het lood in de verf.” In zijn werk gebruikt Lynch net zo makkelijk verf als klei, karton en hout, tijdschriftillustraties, in vet gedrenkte kledingstukken, een plastic Mickey Mouse-kop en allerlei plak- en prutspul. Sommige doeken ogen alsof er een dier op te pletter is gestort en Lynch het vervolgens letterlijk heeft laten wegrotten.
Maar met welke materiaal Lynch ook schildert, kneedt, smeert of wrikt, het eindresultaat is steeds onmiskenbaar van zijn hand: grimmig en zwartgallig, smakend naar nachtmerries en koortsdromen, ongrijpbaar voor het verstand en nabrandend in de onderbuik. En terwijl je de expositie prima kunt bezoeken zonder ooit één film van Lynch te hebben gezien, is het nou net de kruisbestuiving met zijn films – of moet je bij deze glibberige, bruinmodderige doeken eerder van besmetting of overwoekering spreken? – die Lynch’ beeldende oeuvre zo fascinerend maakt.
Neem alleen al het moment waarop Lynch, als twintigjarige student op de kunstacademie van Philadelphia, zijn filmmakersroeping vond. Begin 1967 werkte hij aan een schilderij van een tussen de struiken loerende figuur, toen hij een briesje voelde en een rimpeling op het doek meende te ontwaren: het schilderij leek zich letterlijk te roeren. Die hallucinante sensatie was zo weer voorbij, maar wekte niettemin de filmmaker in Lynch. Wat als hij vanaf nu zijn schilderijen doelbewust liet bewegen?
Gelukkig hangt in Maastricht het werk dat Lynch subiet ná zijn bewegende-beeld-ervaring maakte, en dat de veelzeggende titel Six Men Getting Sick (Six Times) draagt: een drie minuten durende, zich in potentie alsmaar herhalende animatiefilm van zes kotsende mannen, die blijkbaar zo intens overgeven dat hun lijven vanaf de nek geabstraheerd zijn geraakt, opgelost tot vage, quasi-geometrische constructies waar het braaksel transparant langs afloopt. Het werk komt pas echt tot zijn recht wanneer het, zoals in Maastricht, wordt vertoond op een door Lynch vervaardigd projectiepaneel, met dodenmasker-achtige polyester afgietsels van zijn eigen hoofd. Die dodenmaskers vallen dan precies samen met de geanimeerde kotskoppen, en zo wordt het braakfestijn even plat als driedimensionaal.

Vanaf Six Men Getting Sick (Six Times) besteedde Lynch steeds meer tijd aan zijn (korte) filmprojecten, tot hij zijn speelfilmdebuut afleverde met Eraserhead – een hallucinant relaas in gruizig zwart-wit, over de jonge Henry (gespeeld door Jack Nance) die samen met zijn liefje in een duister industrieel landschap huist en daar vader wordt van een kalffoetus-achtig gedrocht. Het productieproces van Eraserhead vergde veel van Lynch, die toen ook zelf net vader was geworden van dochter Jennifer. Toch bleef hij tussendoor zoveel mogelijk beeldend werk afleveren (Henry’s monsterbaby duikt ook op in tekeningen uit die tijd), en zo zou hij het blijven doen: keihard werken aan zijn speelfilmprojecten, en daarnaast zoveel mogelijk in de kunstenaarsbubbel blijven door alsmaar te schilderen en te tekenen. Desnoods op de achterkant van een luciferdoosje.
Het is een prachtig spiegeleffect, hoe Lynch’ vaste thema’s heen en weer kaatsen tussen het beeldend werk en de films – de dreiging achter opgepoetste façades, het onveilige huis, dubbelgangers en parallelle werelden. En hoe het beeldende werk daarbij vaak filmische trekken heeft terwijl de films in zekere zin heel schilderachtig zijn. Veel van Lynch’ schilderijen en tekeningen voelen als uit hun context gerukte filmscènes, waarbij je als toeschouwer nooit zeker weet wat er precies in die scène gebeurt, wat eraan vooraf ging en wat erop zal volgen.

David Lynch, Pete Goes To His Girlfriends House, 2009, mixed media on cardboard © courtesy the artist

Neem een van zijn beste werken, de triptiek Pete Goes to his Girlfriend’s House (2004). Genoemde Pete, een poepkleurige, langbenige engerd die gewapend met mes en pistool naar het huis van zijn in het raam gillende vriendin stapt, lijkt op het eerste gezicht weinig goeds van plan. Zijn kale, verwrongen kop is omwolkt door een zwarte, draakachtige vlek. Maar in en boven die vlek branden dan weer drie (echte) lampen, die met hun rode licht de warmste punten van het drieluik vormen – de sporen van een aureool, zo je wilt. Hoe boosaardig is die Pete nou eigenlijk? “Misschien heeft hij heel andere bedoelingen”, zeg Stijn Huijts. “Het is maar net hoe je het wilt zien. Misschien gaat Pete zijn meisje redden, met dat mes en dat pistool.”

Kijkend naar een schilderij, in het museum lopend van het ene canvas naar het andere, is het vrij normaal om je bij zulke raadsels neer te leggen, of je eigen verbeelding te laten spreken. De esthetiek, textuur en sfeer van een werk winnen het dan vaak van de eventuele betekenis. Bij speelfilms is zo’n ontvankelijke kijkhouding minder vanzelfsprekend. Speelfilms worden doorgaans geacht een kop en een staart te hebben, een plot die alle opgeworpen vragen ook netjes beantwoordt. Lynch’ films trekken zich van dergelijke conventies niets aan: die zijn op hun beste, meest gedenkwaardige momenten al net zo dubbelzinnig en ongrijpbaar. Zelfs wanneer ze hun verhaal aanvankelijk redelijk helder opdienen, nemen ze vroeg of laat een onverwachte afslag, husselen ze fantasie en realiteit onontwarbaar door elkaar en knippen ze de plot in rafelige flarden. Met als gevolg dat je als toeschouwer van het ene moment op het andere in een duister doolhof belandt, en je soms binnen een enkele scène alle houvast verliest. Dat kan geestverruimend werken, maar ook flink frustrerend.
Lynch’ beeldende oeuvre biedt dan de uitweg. Kijk bijvoorbeeld naar Twin Peaks: Fire Walk with me (1992). Toen die film uitkwam, verwachtten veel fans een spannende afronding van de serie, en een duidelijk antwoord op de vele vragen die scenaristen Lynch en Mark Frost hadden laten liggen. Hoe zat het nou écht met de moord op Laura Palmer? En met FBI-agent Dale Cooper, die in de allerlaatste scène door demon Bob wordt overgenomen? Fire Walk with me bleek echter geen vervolg, maar een prequel die alleen maar nog méér raadsels opwierp, terwijl Lynch zijn surrealistische beeldtaal tot een maximum opschroefde. Zoals in die ene, weergaloze scène waarin hoofdpersonage Laura Palmer vanuit haar bed naar een schilderij van een half openstaande deur tuurt, en de camera vervolgens ín dat schilderij glipt en dóór de deur gaat. Onmogelijk om te bepalen of Laura dit droomt of niet. Waar de droom ophoudt en de realiteit begint. Wat het allemaal te betekenen heeft.

Aan Lynch zelf hoeven we het niet te vragen; die weigert consequent om zijn oeuvre van duiding en uitleg te voorzien. Terwijl hij in zijn (auto)biografie Room to Dream (2018) met allerlei jeugd-anekdotes komt die perfect lijken aan te sluiten bij zijn werk, zoals de blote, bebloede vrouw die hij als kind ’s nachts over straat zag wankelen, maakt hij die links nooit expliciet.

Laat dan maar het beeldend werk als gids voor de speelfilms dienen, en beschouw de ongrijpbare, onbevattelijke scènes uit die films zoveel mogelijk als schilderijen die niet alleen bewegen, maar ook min of meer op zichzelf staan. Het achterwaarts vlammende paalhuis in Lost Highway. De onder de deur door kruipende minimensjes uit Mulholland Drive. De labyrintische filmcoulissen uit Inland Empire (2006). Je zou ze allemaal willen inlijsten, als het kon.
Misschien dat alles nog het mooist samenkomt aan het begin van de expositie. Onderaan de trap van het Bonnefantenmuseum bevindt zich een replica van de Red Room in de Black Lodge, de magische onderwereld uit Twin Peaks, waar de belangrijkste personages vast komen te zitten en ze hun boosaardige dubbelgangers treffen. Voor diehard Twin Peaks-fans als ondergetekende is het ronduit geestverruimend, om door de dikke, bloedrode gordijnen van de Lodge te glippen en opeens zelf op die zwart-witte, zigzaggende vloer te staan.
Maar de ruimte is méér dan een cadeautje voor de liefhebbers. Het is als een schilderij van David Lynch dat opeens driedimensionaal is geworden en iedere bezoeker opslokt. En dan maar heerlijk dwalen en schuifelen, door een wereld die alsmaar aan je verstand ontglipt.

David Lynch – Someone is in my house. Van 30/11 t/m 28/4 in het Bonnefantenmuseum Maastricht. bonnefanten.nl